lunes, 28 de enero de 2019

Flipped en femenino

Hola a tod@s! hace unos meses participé en una iniciativa emprendedora de la gran Conchi Fernández (@cfezmunin) titulada FLIPPED EN FEMENINO.

En este proyecto se entrevistó cada mes a una profesora de diferentes puntos de la geografía española las cuales utilizan Flipped classroom en sus clases. Lo más interesante de todo es que cada una es de una especialidad diferente, con lo que se demuestra la versatilidad de la metodología para ser aplicada en diferentes ámbitos.

En la imagen inferior podéis ver un "Quién es quién" donde aparecemos todas las integrantes del proyecto, si pincháis en el pie de foto, podéis acceder a la aplicación de Genially y así conocer a cada profe.

https://view.genial.ly/5c2dfa66a4eaa03097d00431/flipped-woman


Por mi parte, expliqué la aplicación en los conservatorios de música puesto que Flipped classroom es muy útil para la asignatura de armonía al tratarse de una materia teórica que requiere mucho tiempo de aplicación práctica.

Os dejo con la web del proyecto para que lo conozcáis y podáis conocer a las súper heroínas que han participado en el mismo, y como no, a Conchi Fernández:


https://cfdezmunin.wixsite.com/flippedenfemenino


Hasta la próxima!


sábado, 26 de enero de 2019

Mozart politonal (Propuesta de audio 16)

Imagen de la película "Amadeus"

Aprovechando que nos acercamos al aniversario del nacimiento de Mozart (Salzburgo27 de enero de 1756 -Viena5 de diciembre de 1791), vamos a acercarnos a una pieza como poco "novedosa" en cuanto a la utilización de la armonía por parte del compositor.


Se trata de la pieza "Una chanza musical" o "Una broma musical" traducción de Ein Musikalischer Spaß (k.522), pieza de 1787 para dos trompas y cuarteto de cuerdas.

Esta pieza no es muy conocida pero se suele hacer referencia como ejemplo de broma puesto que en ella aparecen ciertas "anomalías" si la comparamos con el resto de catálogo de Mozart. 

Se dice que la pieza es una burla a los recursos que utilizaban algunos compositores de la época, mientras que otros opinan que fue una manera de probar cosas nuevas como el ejemplo de bitonalidad que veremos a continuación.

Algunos de los ejemplos de bromas que Benet Casablancas nos comenta en  El humor en la música: broma, parodia e ironía: un ensayo (2000) es la referencia en el adagio:

1. Aparición de tonos enteros en el Adagio cantabile, en la cadencia de violín como podemos ver en la imagen en el recuadro naranja:


Cadencia compás 75, II movimiento

2. Fragmento al final del último movimiento después de aparecer la tónica de Fa Mayor, en el que se cambia la armadura de violín I a Sol M, violín II a La M y viola a MibM apareciendo a continuación el I grado de cada una de las tonalidades solapadas. Sería un claro ejemplo de politonalidad del siglo XX, solo que aquí aparece escrito por Mozart, lo podéis observar a continuación:



Compases 447-458, IV movimiento
Os lo pongo en grande por si no se ve bien:
Compases 454-458, IV movimiento

3. También son de notar fragmentos con realizaciones pobres o con errores como el que vemos a continuación del primer movimiento, con redoblamiento en varias voces con octavas paralelas sobre un trino demasiado largo que no resuelve donde se espera:

Compases 18 - 23, I movimiento

4. Además, es bien sabida la importancia del plan tonal en las piezas clásicas siendo esta una sonata. En cuanto a las modulaciones, así como en esta época se realizaban a tonos vecinos, en este caso, se presentan a tonalidades un poco más alejadas, como podemos ver en el desarrollo del primer movimiento (y no será la única). Desde que empieza el desarrollo modula bruscamente pasando por tonalidades sin relación de tonos vecinos (DoM, SibM, lam...), podemos ver un ejemplo de la modulación a continuación:


Compases 35 - 38, I movimiento


Desde luego, esto son algunos de los ejemplos más destacables de la pieza que no "cuadran" con la escritura del genial compositor.

Sea una broma o no, lo que está claro es que no nos deja impasibles puesto que muchos de estos recursos se utilizarán en la música del siglo XX y aquí, en pleno siglo XVIII se ven totalmente fuera de contexto.

Os dejo con la audición de la pieza completa para que juzguéis vosotros mismos y localicéis las bromas que aparecen en la pieza... (y atentos sobre todo al final, no dejéis de escuchar la última cadencia del 4º movimiento, minuto 19:20 aprox.)...





Hasta la próxima!


domingo, 20 de enero de 2019

Notas extrañas a la armonía

Como he comprobado que es un tema que genera muchas dudas, en la entrada de hoy os adjunto un vídeo para repasar los diferentes tipos de notas extrañas que nos pueden aparecer al analizar un fragmento.

Para ello os propongo el siguiente fragmento de la Sonata para Oboe y bajo continuo de Francesco Geminiani:


Se trata de analizarlo y localizar las notas extrañas que encontréis y decir de qué tipo son. En el video encontraréis la solución... 😜





Hasta la próxima!


sábado, 19 de enero de 2019

Scriabin, preludio op. 45 n. 3 (Propuesta de audio 15)

La semana pasada empezamos a trabajar el lenguaje de Alexander Scriabin (1871 - 1915) en la clase de análisis 3.

Para no empezar demasiado fuertes (y más viniendo de Navidad), elegí el preludio op 45 n. 3 que os comentaré aquí.

El preludio frente al que nos encontramos se trata de una pequeña pieza para piano en Mi bemol Mayor con una sonoridad característica debido a las apoyaturas y a los acordes alterados.

La pieza se estructura en dos secciones, es decir, en forma binaria simple de manera que la primera sección realiza una función expositiva donde nos muestra el material de la pieza que repetirá en la segunda sección (a partir del compás 9) aunque cambiando el esquema de tonalidades para adaptarse a la forma binaria tipo suite terminando la primera sección en la tonalidad de la dominante SibM:

[ A                                                  ] - [A'                                                            ]
T. principal                T dominante      T principal                            T. principal
MibM     SibM   DobM   SibM              MibM      SibM     FabM    MibM      + ampliación externa


Veamos los dos primeros compases:
Compases 1 y 2 del Preludio op 45 n. 3 (Scriabin). Fuente: C. Tormo

En la imagen podemos ver cómo va a funcionar la armonía de la pieza. Encontramos una tonalidad clara MibM aunque los acordes que aparecen tienen una nota característica, la 5ª en menos. Esta nota la utilizará en toda la pieza así como las apoyaturas.

Encontramos además, que construye el primer compás sobre una línea descendente en la mano izquierda que nos conduce hasta una sexta aumentada wagneriana (acorde de dominante de la dominante con 5ª en menos, es decir, misma configuración que el primer y segundo acordes, con lo que podemos considerarlo de la misma manera puesto que la resolución tampoco es la más natural de acorde de sexta aumentada.

El motivo principal aparece pintado en verde (saldrá muchas veces) y hay un nuevo motivo contrastante en color amarillo que consiste en un diseño arpegiado.

En los compases 3 y 4, Scriabin repetirá estos dos compases pero en la tonalidad de SibM y posteriormente, en el compás 5 hace una pequeña variación del motivo ahora en DobM.

Compases 5-7 del Preludio op 45 n. 3 (Scriabin). Fuente: C. Tormo

En la imagen podemos ver lo que os he comentado, en este caso, este fragmento está colocado sobre un ciclo de quintas sobre las tonalidades DobM y SibM para terminar con una cadencia entre los compases 7 y 8 auténtica imperfecta.

A partir del acorde del compás 9 vuelve a aparecer el principio, aunque esta vez se le añade una anacrusa en el compás 8 sobre el acorde de dominante de MibM.

Respecto a los motivos, podemos ver una variación en el compás 5 del motivo aparecido en el compás 1 (en verde) y un nuevo motivo en el compás 7 (azul) que utiliza como conclusión.

En la segunda sección, como hemos dicho, se vuelve a presentar el principio de los compases 9 a 12. A partir del 13 Scriabin utilizará una tonalidad curiosa FabM. Si pensamos qué hace esa tonalidad en la pieza es fácil, fab es el II grado rebajado de Mib, es decir, la tonalidad de la Napolitana con lo que veamos la cadencia final:

Compases 16 - 21 del Preludio op 45 n. 3 (Scriabin). Fuente: C. Tormo

Como ya hemos dicho, los compases 17 - 21 son la repetición idéntica (excepto por el elemento arreglado del compás 16) de los compases 13 - 16, por lo que podemos considerarlos un fragmento de ampliación externa.

En este fragmento podemos ver lo que hemos comentado antes, la tonalidad FabM es la Napolitana de MibM, con lo que realmente podríamos considerar esta gran cadencia desde el compás 17 como la dominante de la Napolitana - Napolitana - V - I (y así no haría falta modular a FabM).

Todo esto termina en una cadencia curiosa, enlaza V - I con lo que se trata de una cadencia auténtica, pero la 5ª en más de la dominante (fa#) no resuelve al sol, dejando el acorde de tónica incompleto (sin tercera) y al terminar en posición de 5ª se trata de una cadencia auténtica imperfecta.

Esto es solo un acercamiento al primer lenguaje de Scriabin, ni mucho menos define todo su material idiomático pero ya nos da una idea de cómo pensar sus armonías. En esta primera etapa tiene predilección por los acordes con quinta en más o quinta en menos, así como las relaciones de Napolitana. Posteriormente seguirá utilizando esto pero dentro de un sistema más complejo que veremos próximamente.

Ahora solo queda escuchar la pieza para acabar de entender la sonoridad del compositor. Espero que os guste:



Hasta la próxima semana!


sábado, 12 de enero de 2019

Historia de un soldado (Propuesta de audio 14)



La historia de un soldado es una pieza  "para ser leída, tocada y bailada" compuesta en 1917 por el compositor ruso Igor Stravinsky (Rusia, 1882- Nueva York, 1971)


Fuente: C. Tormo. Imagen de la representación realizada en el
Conservatorio Profesional de Moncada con  realización de la
parte visual por los alumnos de Creatividad y música.
Curso 2016-17.
El argumento está basado en un cuento popular ruso adaptado por Ch. F. Ramuz, cuenta la historia de un soldado que le vende su violín (alma) al diablo a cambio de un libro que le da riquezas puesto que lo sabe todo. El diablo le propone que le enseñe a tocar el violín pero los tres días en los que está con él, se transforman en 3 años, con lo que cuando vuelve a su pueblo, nadie lo conoce y ve como se han olvidado de él. Entonces el soldado vuelve a buscar al diablo para deshacer el trato, jugando una partida de cartas tras la cual le roba el violín.
Posteriormente llega la segunda parte, en la que el soldado se entera que la princesa está enferma y que buscan a alguien que la cure, decide ir a tocar el violín y se enamoran, pero ella le pide que le enseñe su casa y al salir del reino, el diablo lo atrapa y lo lleva al infierno.

Este argumento sirvió a Stravinsky para organizar una suite en 9 movimientos de diferente carácter: 
  1. Marche du soldat (Marcha del soldado)
  2. Musique pour la scène 1 (Música para la escena 1)
  3. Musique pour la scène 2 (Música para la escena 2)
  4. Marche royale (Marcha real)
  5. Petit concert (Pequeño concierto)
  6. Tango / Valse / Ragtime (Tango /Vals /Ragtime)
  7. Danse du diable (Baile del diablo)
  8. Petit chorale / Grand chorale (Pequeña y Gran coral)
  9. Marche triomphale du diable (Marcha triunfal del diablo)

Estos movimientos van alternados con fragmentos de texto en los que transcurre la historia convirtiéndose en una especie de representación con música para separar sus partes. De hecho, Stravinsky tenía la intención de que la música se pudiera interpretar de forma independiente al texto. 

La instrumentación elegida por Stravinsky fue la siguiente: violín, contrabajo, clarinete, fagot, corneta (trompeta), trombón y percusión, además cuenta con narrador, soldado, princesa y diablo como personajes. 

La importancia de la obra radica en la diferencia de ritmos que presenta ya sea con la alternancia de danzas (ragtime, tango, vals...) como por polirrítmias dentro de cada movimiento. Se puede comprobar como el ritmo es el elemento donde más innova Stravinsky. Además, es destacable escuchar el color tímbrico tan característico en la música del compositor ruso. Muy recomendable seguir con la partitura.

Os dejo con una versión representada que está dividida según las dos partes de la pieza.

1ª parte:




2ª parte: 



Hasta la semana que viene!